За последние три с половиной года Вахтанговский театр приезжает в Пермь третий раз, привозя свои лучшие сценические решения. Летом 2021-го состоялись масштабные гастроли с четырьмя названиями в афише, которая открывалась «Евгением Онегиным», визитной карточкой театра. В январе 2023-го прошли четыре показа потрясающей пятичасовой «Войны и мира» Римаса Туминаса. И уже кажется: время после зимних каникул в Перми – это время Театра Вахтангова. И уже никто в гардеробе Театра-Театра не спрашивает, что это за гора подушек в углу. Подушки для тех, кто согласен сидеть на ступеньках, потому что билеты на оба спектакля исчезли за пару дней. Гипераншлаг – обычное состояние на гастролях Вахтанговского, который сегодня в топе лучших театров страны, не ходить сюда просто нельзя.
Римас Туминас, ушедший от нас в марте прошлого года, возглавлял Театр Вахтангова пятнадцать лет, с 2007-го, поставив здесь свои самые лучшие, самые трепетные и невероятные вещи. Подводя итоги года, «Независимая газета» назвала уход из жизни этого великого режиссера одной из главных потерь в сфере культуры. Естественно, всех мучил вопрос: а что в театре после Туминаса?
То, что Анатолий Шульев (с апреля 2023-го года – главный режиссёр Вахтанговского) – ученик великого Римаса, чувствуется сразу. Как и в сценическом шедевре «Война и мир», сцена в «Повестях» обнажена и распахнута, уходя разноуровневым подиумом в перспективу. Сценограф Максим Обрезков и художник по свету Александр Матвеев переносят зрителя в медленный и далёкий девятнадцатый век, где, кажется, и трава была зеленее, и резные осенние листья значительно ярче, а уж про мягкие белые хлопья метели и говорить нечего. Правда, в какой-нибудь глухой уезд добирались на перекладных месяцами, останавливаясь у станционных смотрителей. Зато каждое время года – событие, каждый новый человек – приключение.
В общем, «Повести», посвящённые 225-летнему юбилею Пушкина (премьера состоялась в марте 2024-го) – это аналог машины времени, на которой вы словно бы переноситесь в собственную юность и застаёте себя за чтением томика поэта. Вот и занавес на спектакле – в виде книжной обложки, где слово «Повести» написано дореволюционным алфавитом через букву «еръ». Томик-занавес открывается, реалии сегодняшнего дня исчезают, и только выстрелы, которые изредка раздаются одинокими оглушительными хлопками посреди довоенной (до 1812 года) жизни, заставляют вас вздрагивать от внезапно вспыхнувших рифм.
Спектакль начинается «Барышней-крестьянкой», где царит молодое, едва распустившееся лето, и девки бегают в красных сарафанах между деревьями. Три гигантских ствола без веток и листьев организуют сценическое пространство; ближе к середине действия один из стволов падает, образуется некая «система координат». Элементы других декораций условны и аскетичны: в «Метели» – старый буфет помещичьего дома, в «Выстреле» – несколько стульев, чугунная печурка в «Смотрителе» …
Как известно, «Повести», не связанные сквозным сюжетом, соединены рассказчиком, неким Иваном Петровичем Белкиным; в спектакле это «человек дороги» (Валерий Ушаков). Время от времени он комментирует происходящее, но иногда становится действующим лицом спектакля, части которого скреплены ещё и последовательно наступающими временами года. «Барышня-крестьянка» заканчивается эскападами счастливой золотой осени, «Выстрел» — это, скорее, хронический российский ноябрь, переходящий в «Метель» русской зимы.
Деревенские сарафаны, вдумчивые неспешные диалоги в зал – вроде бы «Повести» начинаются тем, чего сегодня не сыскать на современной сцене днём с огнём: реалистической драмой, где царствует его величество Актёр. С появлением «человека дороги» психологический театр трансформируется в театр литературный с великолепными актёрскими работами. Их главная отличительная черта - подробная пластическая партитура.
На то, с какой хореографической выправкой принца Зигфрида ходит по сцене Александр Горбатов ростом метр девяносто восемь, можно смотреть бесконечно. Вся эта часть в «Выстреле» с выходом Сильвио «из-за печки» – не что иное, как гипнотическое воздействие пластического театра одного актёра. Царственный Горбатов восседает в кресле, производит несколько выстрелов, дефилирует в чёрном плаще, возвышается в диагональной мизансцене с соперником… Больше, как будто не происходит ничего, а зал следит, не дыша, точно это под куполом работает вольтижёр без страховки.
После премьеры «Евгения Онегина», когда все вдруг об этом заговорили, Римас Туминас объяснял: «Я пытался разрушить стереотипы, стремился к полифоничности, музыкальности, эмоциям, при этом хотелось избежать выспренности и ложной лиричности. Для меня было важно открыть новый смысл в характерах и сюжете».
Всё это можно отнести и к постановке «Повести Пушкина»: он и полифоничен, и музыкален (композитор – Полина Шульева), а, главное, психотерапевтичен, как почти все туминасовские работы. Не раз и не два Анатолий Шульев цитирует своего великого учителя – скульптурно выполненными групповыми мизансценами, когда спектакль вдруг застывает на пару мгновений, фиксируясь в пространстве и времени, точно пытаясь сохраниться для вечности. Так что жанр здесь можно обозначить и как сценические картины, созданные по рецепту визуального минимализма в сочетании с колоссальным энергетическим напряжением.
Второе название гастрольной афиши, «Мёртвые души», обозначено режиссёром Владимиром Ивановым (инсценировка Владимира Иванова и Андрея Тупикова) как «галопад в двух действиях». Галопад – это стремительный танец на грани безумия, то есть, образ несущейся непонятно куда жизни, которая вдруг потеряла опоры…
«Мёртвые души» – это комедия масок, или два наложенных друг на друга моноспектакля Марии Ароновой и её сына Владислава Гандрабуры, явное внешнее сходство которых создаёт ещё один, дополнительный план спектакля. Главный его эпитет – чрезмерность. По сути, эта постановка – затейливый театральный калейдоскоп с максимальным использованием возможностей машинерии сцены.
Во-первых, калейдоскоп персонажей: Аронова здесь виртуозно воплощает семнадцать образов – драматических, трагикомических, гротесковых. Причём самыми разными средствами, начиная от театра теней и театра кукол и заканчивая высокой драмой. В роли дубиноголовой Коробочки она визуально уменьшается ровно в два раза, становясь ростом с ребёнка; в роли Собакевича-«франкенштейна» вырастает в гиганта. И всё это – в невероятном темпоритме, когда интенсивность сквозного действия настолько высока, что вы едва успеваете его переваривать.
Во-вторых, «Мёртвые души» – калейдоскоп масок: их, изготовленных по специальной, довольно затратной по времени технологии, аж двадцать пять. В–третьих, калейдоскоп ипостасей проходимца Чичикова, который очень естественно и органично вырастает из милого, послушного мальчика Павлуши в заядлого карьериста, мошенника и жёсткого манипулятора.
Наконец, калейдоскоп исписанных почерком Гоголя гигантских листов бумаги, сценографического решения спектакля (сценография и костюмы – Максим Обрезков). Два артиста (за кулисами им помогают двадцать два помощника, потому что без ассистентов с этой прорвой образов не справиться) играют поэму Гоголя, которая выворачивается из буффонады в фантасмагорию, из фантасмагории – в инфернальную драму и тот самый мистический гоголевский смех сквозь слёзы, который так отчётливо слышен в финале…
