Говорят, прежде чем приступить к репетициям, режиссер обязал исполнителей посмотреть фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (16+), который в 1961 году на Венецианском кинофестивале получил «Золотого льва» и тем самым обрел статус если не шедевра мирового кино, то претензию на него. Главное, он попытался предложить новую стилистику, в которой угадывались пазлы немого кино с его искусственными нарочитыми позами, откровенным игнорированием линейного сюжета, сюрреализмом монтажа, когда два соседних эпизода практически не монтируются, и даже своеобразным исследованием таких метафизических категорий, как время, сознание, бессознательное.
Один из самых цитируемых кадров «Мариенбада» – вид на парк при выходе из отеля, когда стоящие на центральной аллее люди отбрасывают длинные тени, в то время как у полуденных деревьев и статуй никаких теней нет. Одно из самых прижившихся определений жанровой стилистики киноленты – гипнотическая экспериментальная драма. Ее языком и воспользовался Владиславс Наставшевс, чтобы переложить «Пиковую даму» Чайковского, создав, по сути, новый миф.
Статика, символы, вечность – вот главные смысловые опоры механики этого мифа. Как и в фильме Алена Рене, зрителю предлагается не сама история, а ее фрагментарное отражение в сознании персонажа. Кто этот персонаж, не столь важно – может быть, Герман, а, может, и нет. Вроде бы дело происходит в зыбком свете фонарей города-музея Санкт-Петербурга, который здесь – натуральный конкретный музей в процессе работы над вечной идеальной экспозицией. Вон и обернутая в полиэтилен античная статуя лежит, олицетворяя собой отдаленную рифму зимнего Летнего сада.
Но музейное пространство – лишь начало кошмарного сна наяву (сценографы – Владиславс Наставшевс, Валерия Барсукова). Как это бывает во сне, картинка непрерывно распадается и трансформируется, и вот здесь уже не музей, а траурный зал ожидания с расставленными впопыхах стульями, и ты точно такой же, как все эти бесполезные люди, лишь усиливающие твое экзистенциальное одиночество.
Этот прием бредового, сюрреалистического сна, когда время течет нелинейно, уже использовался Наставшевсом в «Евгении Онегине» (16+), который, кстати, получил «Золотую маску» за режиссуру. Там главная символическая усадьба русской (и музыкальной) литературы, усадьба Лариных, пребывала в мерзости запустения, на ободранном до внутренностей фортепиано лежал Ленский, сквозь которого прорастала трава, а сухие букеты-веники кочевали из акта в акт в качестве символа преждевременно увядшей жизни.
«Пиковая дама» – еще один магистральный культурный миф мирового сценического искусства, переработан не столь жестко и прямолинейно, но действует столь же завораживающе и, можно сказать, гипнотически. Собственно, до четвертой картины (Герман пробирается в спальню Графини и сталкивается с хозяйкой) в спектакле Наставшевса на сцене ничего не происходит.
Пустынные залы, метания Германа, тревожность Лизы, вылившаяся на вас чувственно обжигающим вокалом Зарины Абаевой, светские разговоры Томского, какие-то люди в черном и серебристо-стальном, одетые по моде двадцатых годов минувшего века – кто они?.. Елецкий со своим блеснувшим признанием (браво, Евгений Бовыкин, сорвавший после арии-шлягера заслуженные аплодисменты) здесь выглядит единственным живым человеком в царстве теней. Ничего не происходит, а вы тем не менее не можете оторвать от происходящего глаз.
Герман, конечно, безумен. Безумен не в клиническом смысле (кого этим удивишь в наше сумасшедшее время), а в одержимости идеей кратчайшего пути к успеху, который бы в один миг оправдал все: его никчемную жизнь, отсутствие труда и тщания, таланта, поприща, как говорили в старину. Да, у Германа есть любовь, но и она рассыпается, подобно карточному домику, а Лиза скоро превращается в статистку.
Если в спектакле Наставшевса и проступает необходимый драме любовный треугольник, то это не Герман – Лиза – Елецкий, а Графиня – Герман – Лиза. Так что главные персонажи предложенной сценической истории здесь – Герман и Графиня, которая выведена не старой ведьмой, а роскошной дамой, полуженщиной, полуинфернальным существом, на фоне которого, как говорится, Лиза отдыхает.
Кульминационный момент – ночная фатальная встреча Графини (блестящая не только вокальная, но и пластическая партия Наталии Лясковой) и Германа не только проявляет их тайные сущности, но и определяет судьбу. Мифологическое существо Графиня возникает на ступенях в одеждах из зеленого игорного сукна и, припав к балюстраде, изогнувшись каким-то невероятным способом, пытается взглянуть в лицо Германа, своему alter ago. В этот момент спектакль как будто бы зависает и на несколько тягучих мгновений прекращает дышать, а затем низвергается к финалу бурным потоком.
Время от времени кажется, что нам предлагают два спектакля: внешне холодновато-отстраненный (статика, фиксированные позы, вместо движения – отражения изваяний), мимикрирующий под концертное исполнение видеоряд и пронзительная, живая, блистающая моцартовскими аллюзиями, отнюдь не музейная, открывающая пантеон оперных названий музыка.
Возможно, первый спектакль – всего лишь обрамление, канва, фон для второго. Его амбассадором, конечно, выступает Герман. Партия Германа – движущая сила и нерв происходящего, стала настоящим экзаменом и для Сергея Полякова, и особенно для Бориса Рудака, которому пришлось петь практически без запаса воздуха. Ни от одного солиста здесь не требовалось столько сил, в том числе психических и физических.
Мечтатель, маленький человек, летящий к огню мотылек, измученный надеждой, Герман творит свою фантасмагорическую реальность. В этом фильме ужасов образ Графини, Пиковой Дамы вырастает до каких-то невероятных размеров и видится божеством, которое наполнит его жизнь, а Прилепа в исполнении Екатерины Проценко (помните персонажа интермедии-пасторали «Искренность пастушки» (12+), представляемой на балу?) – демонической сущностью непроявленного мира. В его лабиринтах, где невозможно не опознать рифм сегодняшнего дня, исчезает главный герой, имя которого – давно нарицательное…
