В пермском Театре-Театре состоялась премьера спектакля «Маскарад» (18+), поставленного Филиппом Григорьяном по мотивам одноимённой пьесы Лермонтова.
Если быть точным – по очень отдалённым и причудливо переплетённым мотивам (драматургия Ольги Федяниной) пьесы. Ну, вы знаете, как теперь модно. Берётся классическое произведение первого ряда, из произведения извлекаются главные персонажи, текст немного (или прилично) тасуют, действие куда-нибудь переносят, и – вуаля – вот вам новый продукт.
Тема нового сценического высказывания Театра-Театра – физическое и психическое насилие в семье или абьюз, о котором сейчас много говорят и пишут. Пишут и говорят, конечно, специалисты – психологи, психотерапевты, юристы и т. д., но сам факт постановки проблемы (о которой молчали и в СССР, и в постсоветском пространстве) в сфере искусства свидетельствует, что общество готово эту проблему решать.
Как это ни странно, тема семейного насилия у нас до сих пор, в основном, проживает в народных сказках. И направлено оно исключительно на детей: золушки, падчерицы, Настеньки, Крошечки-Хаврошечки страдают от злющих мачех, как вариант – от отцов-самодуров.
Что у нас на эту тему есть в русской литературе? Ну, «Гроза», где Катерину тиранит Кабаниха, ну, «Преступление и наказание», где Катерина Ивановна попрёками отправляет на панель Соню, «Детство» Горького, где дед бьёт бабушку... Некрасов, Бунин, Чехов, Гончаров – тоже часто про насилие в семье, но оно почти всегда фрагментарно или вовсе за кадром.
«А правда, Нил Андрееич, что вы упекли в сумасшедший дом родную племянницу?» (Гончаров, «Обрыв»). «Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный... ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу» (Чехов, «Вишнёвый сад»). «Мой постылый муж поднимается, за шелкову плеть принимается. Плётка свистнула, кровь пробрызнула...» (Некрасов, «Кому на Руси жить хорошо»).
Если вспомнить произведения современные, то это, конечно, нашумевшая автобиографическая книга «Похороните меня за плинтусом» Павла Санаева, клиника и препарирование психического и физического насилия в семье. Читать её тяжело, практически невозможно, потому что ты прекрасно понимаешь – описана верхушка айсберга того, что пережил герой. Тема страшная, табуированная, да чего уж там – пребывающая на задворках общественного сознания...
И вот теперь – «Маскарад», в котором герой, страдающий бредом ревности, два часа сорок минут сценического времени убивает свою жену. В первых картинах спектакля нам мало что понятно. Вот Евгений Арбенин со вспоротым животом (видимо, в порыве раскаяния сделал себе харакири) лежит на операционном столе-каталке, что-то выразительно декламируя.
И, несмотря на то, что у Альберта Макарова, играющего эту роль, дикция профессиональная, начальный монолог проходит мимо – всё зрительское внимание поглощают преувеличенно бутафорские выпавшие наружу кишки. Их довольно скоро утрамбуют в живот и зашьют, но в окровавленных одеждах герой будет ещё некоторое время передвигаться по сцене.
Преувеличенно бутафорские (в театральном просторечии их называют «тюзятиной») декорации и антураж – очевидная страсть режиссёра Филиппа Григорьяна, который часто выступает и сценографом собственных спектаклей (в «Маскараде» его соавтор – художник по костюмам Влада Помиркованая). Последнюю работу Григорьяна – оперу «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева – мы видели чуть меньше года назад на сцене Пермского академического театра оперы и балета.
Там классический сюжет (заимствованный, как известно, из сказки Карло Гоцции) был перенесён в условный сталинский НИИ. И едва ли не три четверти сцены занимала громоздкая аляповатая декорация автоклава с мультяшными трубами, оранжевыми шлангами, допотопными мигающими экранами и гипертрофированными кнопками, – образами, которые часто используют иллюстраторы книг для дошкольников, когда речь идёт «на научные темы». Принц (он же искусственный интеллект) в этой опере и вовсе оказался разновидностью черепашки ниндзя, демонстрируя нам увлечённость режиссёра диснеевской продукцией.
Почему я всё это подробно описываю? Потому что стилистика гипертрофированной бутафории, уместной где-нибудь в провинциальном ТЮЗе, и странные мультипликационные герои, которые обычно торчат в рекламных целях перед крупными магазинами, отчасти перекочевала и в наш «Маскарад».
Вы спросите, какие «диснеевские персонажи» могут быть инсталлированы в лермонтовский «Маскарад»? В лермонтовский – никакие, а в «Маскарад» Филиппа Григорьяна – целых два. Первый – в образе условного Кинг-Конга в шерсти и с рогами (чёрта? – ред.) обозначен как Неизвестный. Другой – в образе собирательного супер-героя, а может, инопланетянина, – слуга Арбенина.
«Кинг-Конг» – это, видимо, бес ревности и подозрения (он же – тёмная сторона личности), толкающий Арбенина на чудовищные поступки. Второй – некая потусторонняя демоническая личность, призванная навевать ужас на Нину, а заодно и на нас, зрителей. И «демону», и «Кинг-Конгу» играть в этом «Маскараде» решительно нечего, но весь спектакль они добросовестно болтаются по сцене. И если на «демоне» (Антон Девятов) относительно лёгкий костюм, то Михаила Чуднова в тяжёлом закрытом комбинезоне из искусственной шерсти откровенно жаль.\
Кроме «диснеевских персонажей» в «Маскарад» Театра-Театра инсталлирован и сам автор пьесы, то есть, Лермонтов Михаил, он же князь Звездич. Лермонтову-Звездичу играть тоже практически нечего. Первую треть сценического времени он квадратными глазами смотрит на происходящее как бы со стороны и даже периодически чешет в затылке. Далее нехотя включается в нарратив, заметно удивляясь перипетиям сюжета.
И в самом деле, удивиться есть чему. Первая карточная игра, когда вместо проигравшегося Звездича за стол садится Арбенин, происходит ... в тюремной камере. Как они здесь оказались, почему игроков охраняет советский милиционер Казарин (Олег Выходов), нам неведомо. Отыгравшись, Арбенин зачем-то закалывает зэков-игроков. Зачем – думать некогда, да и новые картины тут как тут.
Баронесса Штраль (Алиса Шанарова) отчего-то проживает в общаге, причём общага рабочая, с занавесками условных пятидесятых годов минувшего века. Зачем, почему, непонятно. Но дело ведь не в баронессе, правда? Баронесса, Звездич, Казарин, Шприх – это всё персонажи служебные. Основные – Арбенин и Нина.
Арбенина играет артист Театра-Театра Альберт Макаров, который, как иронично замечают многочисленные поклонники Макарова, «переиграл уже всех тиранов в афише театра», причём блестяще. Непонятно, почему спектакль Филиппа Григорьяна называется «Маскарад». Этот «Маскарад» – по сути моноспектакль Альберта Макарова, и должен называться «Арбенин».
Всё происходящее – это больной мир главного героя, который мог бы обойтись и без этих «статистов». Звездич, Шприх, баронесса Штраль – не более чем тени в его воспалённом сознании. Ни о какой ансамблевости здесь не может быть и речи. Макаров-Арбенин – один-единственный герой спектакля, герой, который держит его на довольно высокой эмоциональной и энергетической ноте почти три часа. Как ему это удаётся? Не знаю. У роли Арбенина почти нет развития, Макаров играет статичность воспалённого сознания так, что зритель следует за его игрой, как волк за куском мяса.
К сожалению, Нина в спектакле – тоже условная жертва, «жертва вообще», и актрисе Людмиле Прохоренко сложно зацепиться за рисунок роли, которого почти нет. Как появляется бедняжка в своём белом «выпускном» платьице, так и ходит по стеночке с жалобным личиком туда-сюда два действия кряду.
Первый раз Нину убивают примерно в середине первого действия. Психопат Арбенин ей перерезает горло со всеми натуралистичными подробностями. В залитом кровью платье и с раной на шее Нина встаёт и продолжает пьесу. Через некоторое время бедняжку выбрасывают «на мостовую» откуда-то сверху – Нина снова встаёт и играет.
Третья сцена со смертью – это собственно похороны, когда героиня ложится в приготовленный гроб и даже беседует из него с пришедшими на похороны знакомыми. Встаёт из гроба, доигрывает последнюю сцену с мороженым... С перерезанной шеей, в окровавленном платье. Собственно, в этом и состоит ключевая мысль постановки: любое насилие – эмоциональное, психическое и пр. – это, по сути, убийство.
Человек, подвергающийся абьюзу, – умирает на протяжении времени, он только с виду живой. И реальность его – ежедневный кошмар, в котором жертва ведёт себя «как обычно». Впрочем, в «Маскараде» Филиппа Григорьяна есть одна-две по-настоящему эффектные сцены. Например, мизансцены на выставке, когда герои спектакля живут на полотнах картин XIX века. В галерею приходят зрители – персонажи картин застывают, но оживают с их уходом и спускаются из своих рам.
Боюсь, что «Маскарад» ТТ – тот самый редкий театральный случай, когда сила спектакля не в том, как он поставлен, а в том, какую тему поднимает режиссёр. Вот вам немного статистики. Каждый год в России 66% женщин из числа погибших насильственной смертью становятся жертвами домашнего насилия. С 2011 по 2019 год в России 12 209 из 18 547 женщин погибли от рук партнера или родственника. Из 12 209 женщин, погибших от домашнего насилия с 2011 по 2019 год, 81% (9868) были убиты своими партнерами.
Закона о домашнем насилии у нас всё ещё нет (тем не менее, семейные трагедии сплошь и рядом завершаются примирением в суде – ред.) и, получается, собственный дом для женщины – самое опасное в мире место. Поэтому мы не станем оценивать спектакль Театра-Театра, а поблагодарим постановщиков за проблему, которую он очень внятно озвучил.
Наталья Земскова
Фото предоставлено пресс-службой Театра-Театра.
