Про Александровскую слободу Ивана Грозного, где разворачивается действие «Царской невесты», в этой сценической версии можно забыть. Хронотоп не то чтобы отменен, но максимально «переформатирован»; видеоряд не устает предлагать фрагменты разных эпох, начиная от русского средневековья и заканчивая современностью. Большую часть спектакля через всю авансцену стоит грубо сколоченный деревянный стол с длинными скамьями. На столе – канцелярские папки, перед ним – бронированный сейф. Любаша выходит в богатом кокошнике и массированном колье из бус поверх делового брючного костюма, Домна Сабурова – в кокошнике и деловом платье-пиджаке времен 50-х годов ХХ века, Марфа и Дуняша – в белых платьях-пачках и берцах. Тень грозного царя с его опричниной витает…
Мир «Царской невесты» укладывается в условную систему координат: стол-горизонталь и уходящая под самые колосники конструкция с множеством продольных разрезов – вертикаль. За ней (выполняющей роль задника), максимально приближенной к партеру и съевшей основное пространство сцены, угадываются лестницы и леса. На лесах поет хор, свисают-красуются куклы-невесты, сюда взбирается-возносится Марфа и проецируются иконы. Те самые, которые, как уверяют историки, почернели ликами во времена Ивана Грозного.
Основанное на драме Льва Мея (1849 г.), либретто «Царской невесты» строится на реальном историческом факте – женитьбе Ивана Грозного на Марфе Собакиной, дочери новгородского купца Василия Собакина. По официальной версии Марфа, ставшая третьей супругой царя и умершая спустя 15 дней после венчания, была отравлена; свадьбе предшествовали смотрины девушек из знатных семей. На этом историческая правда заканчивается – художественный вымысел предлагает версию любовного многоугольника. Опричник Григорий Грязной, влюбившись в Марфу, которая просватана за боярина Ивана Лыкова, обращается к царскому лекарю Бомелию за приворотным снадобьем. Пораженная красотой соперницы, любовница Грязного Любаша подсыпает Собакиной яд.
По инсайдерской информации, Прикотенко ставил этот спектакль на сопрано Надежду Павлову, которая сегодня считается одной из самых интересных российских оперных див. Сезон 2025/2026 в Пермской опере, можно сказать, прошел под знаком Павловой. В сентябре она его открыла сольной программой «Моцарт. Концертные арии» (концертмейстер – Павел Домбровский; дирижер – Владимир Ткаченко). В июне спела-прожила титульную партию в опере «Норма» так виртуозно и глубоко, что это концертное исполнение вполне претендует на главное событие сезона.
И вот «Царская невеста». Марфа-Павлова появляется лишь во втором акте. До этого действие несколько буксует, и даже знаменитое «…Не узнаю Григория Грязного!» в исполнении приглашенного баритона Виталия Новикова решает экспозиционно-драматургические задачи лишь наполовину. С выходом Веры Кравчук (Любаша) картина заметно оживает – и вокально, и драматически, но, тем не менее, остается одной из многочисленных сценических версий, которые сегодня послушали, а через пару дней забыли.
Появляется Павлова, и все меняется. Она еще даже не начала петь (первый выход в свадебном многоярусном красном наряде, можно сказать, пантомимический), а сцена точно вспыхнула мерцающими огоньками. Голос Надежды Павловой – бархатный, сочный, глубокий – обладает удивительным «внутренним сиянием». Как правило, это внутреннее сияние пронизывает все, продуцируя ту самую магию театра, за которой, собственно, публика и спешит на спектакль. «Забыли вы свою невесту», – обращается Марфа к своему жениху Ивану Сергеевичу, и зал замирает. Следовать затейливой пластической партитуре партии, когда сцена сокращена до узкого пространства размером с коридор, несколько раз подниматься к колосникам и при этом солировать «с сиянием» – задача не из простых, но оперная прима с ней справляется. В третьем акте ей приходится петь на смертном одре, установленном вертикально, но даже в этой финальной сцене она транслирует жизнь и любовь.
Во втором составе Марфу пела Ирина Байкова – с запасом воздуха и словно бы неким двойным дном, необходимым для выживания в темные времена: кто его знает, как оно обернется в финале. Голова змея – символа зла на средневековых иконах, что вначале транслируется небольшим фрагментом, к финалу разрастается и превращается в чудовище. Неопределенность, тревожность, грядущая смута – все это присутствует словно за занавесом, то есть за вертикальным «иконостасом», который пока еще держит напор, но не может не рухнуть, когда пробьет час истории. Мужчины на него поглядывают с опаской, женщины делают вид, что стены нет, и пытаются, как и положено, жить свою кукольную жизнь, выстроенную в единственно возможной парадигме – замужества и семьи. Так что обезличенные куклы в свадебных платьицах, вывешенные на «иконостасе» за хвостики – отнюдь не для красоты. Повезет – посватается к тебе любимый Иван Сергеевич; не повезет – придется рассмотреть кандидатуру Грязного. Как известно, до конца ХIХ века институт замужества был для женщины единственным способом «сделать карьеру» и выйти в люди.
Ивана Лыкова в первом составе поет тенор Борис Рудак. Если и были какие-то погрешности в его вокальном исполнении, то их сразу прощаешь – драматически роль исполнена безупречно, так что Рудака можно только поздравить. Его Ивану Сергеевичу, который, кажется, изначально предчувствует трагический исход, веришь безоговорочно. И, конечно, он, тот самый маленький человек, попавший в сеть государевых высокопоставленных игр, обречен. Во втором составе Лыкова поет Давид Есаян, которому пока что не совсем дается драматическая палитра чувств героя, решенного как типаж «интеллигента в первом поколении».
Зато великолепны обе Любаши – Вера Кравчук и Наталья Ляскова. Первая по-хозяйски решает любой ценой вернуть свое, вторая долго мучается, прежде чем пойти на преступление. В первом акте партия Любаши просто спасает несколько провисшее действие: вертикальная конструкция-стенд, через которую высовываются головы сенных девушек и опричников, начинает активно функционировать во втором-третьем актах, так что в первой картине вся надежда на сценическую энергетику солистов, группирующихся вокруг стола. За столом сидят, на нем лежат, по нему ходят. Известие о том, что на нее пал выбор царя, Марфа получает это известие во время собственной свадьбы. Как во сне она поднимается с места, взбирается на столешницу, одним движением захватывает красную скатерть и, пятясь несколько метров, тащит ее за собой вместе с парадной посудой, цветочками и подсвечниками.
Царь в спектакле присутствует фрагментарно, без слов – как страшный персонаж на детской елке. Но образ Ивана Грозного, то есть, сквозной музыкальный символ власти и рока, суровой и неотвратимой силы, присутствует в партитуре с самого начала, предвещая беду. «Царская невеста», впервые поставленная в 1899-м, словно подводит черту под эпохой романтизма, предвосхищая эстетику русского модерна, которая расцветет на рубеже XIX–ХХ веков. Именно на эстетику модерна опирался дирижер-постановщик Владимир Ткаченко в создании своей версии. Мелодические линии словно эмансипируются, теряя строгость и певучесть и обретая почти графический, орнаментальный характер. Музыкальная ткань пружинит и завораживает, открывая новые, точно спрятанные смыслы, подсвеченные и временем, и 125-летней дистанцией. Оркестр (и хоровые сцены!), являясь одним из основных достоинств спектакля, возводят трактовку оперы до философских обобщений того, что власть, время, социальные нормы почти всегда олицетворяют тот самый фатум, разрушающий не только личное счастье человека, но и саму жизнь.
Подписывайтесь на нас в Telegram и Max!
Автор: Наталья Земскова